В "Священной книге оборотня" В. Пелевина находим отличную демонстрацию того, как предметы современного искусства воздействуют на зрителя:
Одна из самых серьезных проблем в мире современного искусства — придумать оригинальную и свежую вербальную интерпретацию работы. Нужны бывают буквально несколько фраз, которые затем можно будет перепечатывать в каталогах и обзорах. От этого кажущегося пустяка часто зависит судьба произведения. Здесь очень важна способность увидеть объект с неожиданной, шокирующей стороны, а это замечательно получается у твоего приятеля с его варварски-свежим взглядом на мир. Поэтому Брайан хотел бы получить разрешение использовать мысли, высказанные вчера Александром, для концептуального обеспечения инсталляции. Сопроводительный текст, который я прилагаю – это как бы сплав идей Брайана и Александра:
„В работе Асуро Кешами “VD-42CC” сочетаются разные языки – инженерный, технический, научный. На базовом уровне речь идет о преодолении: физического пространства, пространства табу и пространства наших подсознательных страхов. Инженерный и технический языки имеют дело с материалом, из которого изготовлен объект, но художник говорит со зрителем на языке эмоций. Когда зритель узнаёт, что какие-то люди дали этому маленькому педику пятнадцать миллионов фунтов, чтобы растянуть п#$%& из кожзаменителя над заброшенным футбольным полем, он вспоминает, чем занимается по жизни он сам и сколько ему за это платят, потом глядит на фото этого маленького педика в роговых очках и веселой курточке, и чувствует растерянность и недоумение, переходящие в чувство, которое германский философ Мартин Хайдеггер назвал “заброшенностью” (Geworfenheit). Зрителю предлагается сосредоточиться на этих переживаниях — именно они являются эстетическим эффектом, которого пытается добиться инсталляция“.
Так всё ли нормально с авторами нашумевших шедевров ХХ-го века и поп-арта современности? Может не у всех из них результаты творчества вызваны естественными причинами?
Нам, как зрителям, становится интересно больше узнать про личность автора и о том, что же заставило молодого человека творить и самовыражаться в подобном стиле.
И правда. Некоторые факты о Джексоне Поллоке:
В 1930 г. 18-летний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма. Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 г. Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Поллок, лишившийся поддержки, «провалился» в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта. Поллок чистил памятники, получал ремесленные заказы и даже выполнял в общественных зданиях настенные росписи. Впрочем, летом 1938 г. он настолько увлекся возлияниями, что от его услуг отказались. Это вызвало еще больший «загул» - в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков.
Там Поллок провел около четырех месяцев — на этот период приходится перелом в его художественном видении. Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его «измененной» психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции. Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии. Отметим и еще важное. Многие критики утверждают, что Поллок вообще не умел рисовать — упомянутые наброски показывают, что это не так; несмотря на то, что художник не получил никакого систематического образования, он вполне адекватно передавал образы, имеющие своим прототипом реальные вещи.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ. Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока — образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.
Или некоторые подробности жизни и творчества Де Кунинга. Нет! Он не пил! "Это" создавалось на трезвую голову (хотя и не просто поверить):
После этого в течение двух лет Де Кунинг вернулся к полуреалистическому стилю. В 1953 г. в галерее Джэнис он выставил несколько гигантских полотен под одним и тем же названием — "Женщина". Отдельные абстрактные биоморфные формы, с которыми художник работал в предыдущее десятилетие, снова соединились в женские фигуры, которые шокировали публику едва ли не больше, чем первые произведения искусства авангарда. Эти картины моментально разошлись по крупнейшим музеям и коллекциям США.
В 1964-1966 гг. Де Кунинг создал еще одну большую серию композиций с изображением огромных, искаженных, как будто стремящихся выйти за пределы картинного пространства женских фигур, написанных на дверных досках. Эти фигуры были заполнены типичными для абстрактных композиций Де Кунинга фрагментами едва намеченных углов и поверхностей.
Тем из вас, мои дорогие читатели, кого заинтересовала затронутая тема, для закрепления впечатлений о загадочном мире современного искусства, рекомендую к просмотру уже упомянутый @dajana (за что ей отдельная благодарность), документальный фильм "Современное искусство — великий мыльный пузырь":
[Канал на youtube - maria colina perez]
Теперь мы с вами эксперты-искусствоведы :)
И помните: Моне — пятна, Мане — люди.
Репродукции и первоисточники:
Привет! Я робот. Я только что проголосовала за Ваш пост! Я нашла похожий контент, в котором могут быть заинтересованы читатели:
http://all-art.do.am/publ/dzhekson_pollok_zhiznennyj_i_tvorcheskij_put/14-1-0-80
Зачем вы редактируете все комментарии?)) это же как кулаками после боя помахать)))))
Какого боя? :) Я не дерусь с женщинами.
Я и тексты старых статей редактирую. Перфекционист, потому что.
Вот бы больше ваших мыслей по поводу....
Как думаете, почему большинство картин модернистов стали ценными после их смерти, в то время как картины и работы современных художников продаются за баснословные суммы еще при их жизни?
Я бы не зацикливался на факторе смерти художника.
Творчество стало ремеслом.
Рассмотрим этот тезис на примере из фильма "Современное искусство - великий мыльный пузырь": Дэмиен Хёрст -- один из наиболее успешных современных художников и инсталляторов.
Но искусство ли это?
Тот неловкий момент, когда он даже самостоятельно не участвует в создании сонма копий и повторений удачной бизнес-модели полотна с бабочками. На него работали (и работают) сотни студий. Сотни, Карл! Он даже не знает в лицо большинство тех людей, которые творят, если это слово уместно, от его имени.
В экономике это называется -- франшиза. Хёрст уже не художник, а владелец мануфактуры, его стиль и формы выражения -- запатентованный товарный знак. Хёрст -- создатель небольшой отрасли индустрии. В настоящий момент, уже проданы или предлагаются на рынке десятки тысяч "его" работ.
Истинный художник-творец не способен на такие масштабы.
Дело не в факте смерти, а в периоде роста продаж, модернисты до него не дожили просто.
Херст? Определенно художник, такой же как Уорхол, Мецгер, Кабаков, Дюшан, Джадд...просто искусство перешло за грани изображений, передачи исключительно формы и объектов, художники перестали быть живописцами. Во главу стала идея и посыл. Ну как-то так в моем понимании))) не претендую на истинность в последней инстанции и даже авторитетность.
А ремесленничество...все художники желали, чтобы их картины продавали, у современных просто маркетинговых и технологических возможностей больше.
Одним из наиболее плодовитых художников прошлого был Айвазовский (умер в 1900 г.). В общей сложности, за свою жизнь он написал 6000+ картин и устроил 125 персональных выставок в России и за рубежом. Так и приобрести эскиз или рисунок Айвазовского и сейчас можно примерно за $400-500. Размыт фактор редкости, один из основополагающих при формировании цены.
А Хёрст такой ситуации не допустит. Поставляя на рынок сотни и тысячи своих работ, он в содружестве с галеристами и аукционерами, умело поддерживает спрос на том уровне, при котором цены не обваливаются и извлекает прибыль по максимуму. Это искусство или ширпотреб? Как спрашивали у Велюрова в х/ф "Покровские ворота":
-- "Вы лицедей или банщик?"
Хёрст больше на лошадиного барышника похож или на мародёра, чем на Тулуз-Лотрека. Вот и выходит, "вы либо крестик снимите"...
Ты же не сомневаешься (можно на ты?) в том, что если бы рынок мог востребовать скажем 100 тысяч работ Хёрста без ущерба для цены, он бы смог их оперативно предоставить?
Надо разделить: почему так дорого и искусство это или нет) на две отдельные темы)))