Микромиры поэзии. Часть №2

... об искусстве стихосложения.
(к части #1)

"Поэзия напрямую основана на этом повышающем нейронную чувствительность эффекте. Каждое слово, образ или метафора стимулируют ту или иную часть мозга, а в результате объединенным эффектом является набор паттернов или даже просто эмоции. В отличие от прозы, предоставляющей читателю один паттерн за раз, характерной для поэзии чертой является наслоение сразу нескольких паттернов. В прозе важен логический смысл.
Для поэзии важно производить эмоциональный эффект. Проза служит для передачи информации.
Поэзия изменяет эмоциональный настрой. Поэзия - это группа осьминогов, которые щекочут отдыхающих на пляже. Проза - это хоровод, в котором каждый человек щекочет только одного человека, следующего за ним."
©Эдвард де Боно "Я прав - вы заблуждаетесь"

1. ДИНАМИЧЕСКИЙ КРИТЕРИЙ - "МАКРОРИТМ МИКРОМИРА"

Как говорил Штирлиц, «эти фашисты всегда запоминают первую и последнюю фразу!»
Но, если значимость последней строчки – вещь элементарная и не нуждается в комментариях, то общий ритм стихотворения требует дополнительного пояснения. В произведениях прозы неким аналогом макроритма стиха является составленный из крупных текстовых блоков сюжет повествования. Но поэзии, как таковой, сюжет не нужен. Здесь свои законы, и именно изменения макроритма при чтении стихотворения заставляет читателя притормаживать в особо значимых по задумке автора местах.

Поясню на примере, взятом из моего обсуждения данной темы с одним из авторов Стихиры. («Автор» – я, «Бард» – мой собеседник):

Автор: ...Для стихотворения же, написанного как песня, гораздо больший вклад вносит сама музыка. Текст песни совсем не обязательно должен читаться как стих, причем это совсем не снижает его класс. Песни - это другое измерение.

Бард: Хм.. Насчет сбивов ударений странно. По моему и в оригинале, и у меня, и у Вас - чистый хорей. Может быть у нас с Вами разные диалекты русского:)?

Автор: Я ж о сбивающемся ритме, а не об ударениях. Только это без музыки надо смотреть, чисто по звуку. Музыка штука мощная - и слова она мгновенно на второй план оттеснит. Ну как бы это объяснить? Вот здесь:

   Растеклось расплавленным асфальтом...
   Распласталось плоскостями крыш...
   Щас бы Del'ом, Control'ом и Alt'том
   Перезагрузиться, но висишь

   Между небом слева, небом справа
   И диагональю в весь обзор -
   В самом центре синего экрана
   Как остановившийся курсор.

   Растеклось расплавленным асфальтом...
   Распласталось плоскостями крыш...
   Щас бы Del'ом, Control'ом и Alt'том
   Перезагрузиться... Но висишь.

я ставлю третьей строфой дубликат первой. Кажется одинаково? Но когда это читаешь вслух, то в самой последней строчке стиха вдруг образуется пауза (как будто не хватило дыхания его завершить) - ритм сбился, хотя слова были абсолютно одинаковые.

Бард: Спасибо, теперь понял. Для меня слова в стихотворении гораздо больше интерсубьективны, наверное поэтому я поэзию без музыки нечасто понимаю...

Конечно же, если Вы пишете частушки,- макроритм стиха Вам ни к чему. В противном случае подумайте: в каком месте стихотворения стоит «перекрыть кислород» Вашему Читателю, разбудить его, убаюканного ритмом предыдущих строф?

1. КОНСТРУКЦИОННЫЙ КРИТЕРИЙ - "МЕСТО СКЛЕЙКИ"

Ну вот наконец-то мы и добрались до самого вкусненького! «Место склейки» - пожалуй, главный критерий, позволяющий определить, читаем ли мы ПОЭЗИЮ или просто СТИХОТВОРЕНИЕ. Автор может говорить о чем-то своем, глубоко личном - не доступном мне, как читателю. Или я могу не разделять взгляды автора на жизнь. Или просто находится не в том расположении духа. Или не знать, что именно этот автор и является создателем, впоследствии ставшими банальными, данной рифмы, данной метафоры, данного поэтического образа… Короче существуют множество факторов, по которым предыдущие четыре критерия не срабатывают. Но главное мастерство поэта – класс «сборки» стихотворения, скрыть не возможно. Жаль только, эту ювелирность работы сейчас как-то не принято замечать... Просто темп жизни другой. Кто теперь обращает внимание на такие мелкие детали? О чем это я? Да об одной элементарной мелочи:

ЕСЛИ ЧИТАТЕЛЬ НЕ МОЖЕТ ОПРЕДЕЛИТЬ КАКАЯ ИЗ СТРОК В СТРОФЕ БЫЛА НАПИСАНА АВТОРОМ ПЕРВОЙ, А КАКАЯ ДОПИСЫВАЛАСЬ ДЛЯ РИФМЫ, ТО ЭТО – ПОЭЗИЯ!

NB Только не забудьте – к последней строфе данный критерий применять проблематично: в 99 случаях из 100 сначала создается самая последняя строка этой последней «решающей» строфы!

Взглянем, например, на стихотворения Феликса Кривина:

   На поэта влияет поэт,
   На планету влияет планета.
   Вы заметили: даже цвет
   Подражает другому цвету.

   Он бывает темней и светлей,
   Принимает оттенки любые.
   Если в небо глядит муравей,
   То глаза у него голубые.

Чувствуете уровень? Даже исходя из чистой логики о последней фразе, как «затравке» всего произведения, не можешь поверить, что вторая строка последней строфы написана «для рифмы». Вот она – подлинная цельность формы и содержания!

1. СТРУКТУРНЫЙ КРИТЕРИЙ - "ГЛУБИНА МИКРОМИРА"

Чтобы разобраться с последним критерием нам придется сначала совершить небольшой экскурс в область психологии восприятия. Признаться, до прочтения книги Рудольфа Арнхейма я вообще не считал абстракционизм за искусство. Но:

«Рис.144 представляет собой гравюру по дереву художника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относительно друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис.145а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис.145b представлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис.145с и 145d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматривается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятствовать одноплоскостному решению как самому простому (рис.145e), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис.145а). Это решение диктуется также и «правилом изолированности». Однако пирамида требует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис.145с. Однако два узких мостика, содержащихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис.145b или 145d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис.145с или 145d) разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга. В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом, что результат оказывается неопределенным и неустойчивым.» [Р.Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие"]

Т.е. для живописи эти пять равноправных вариантов восприятия определяют неустойчивость зрительского понимания картины - и при следующем просмотре он вдруг с удивлением обнаруживает новые детали, ускользавшие от него прежде.

Это тот же самый эффект, который, применительно к литературе, мы определили как глубину созданного автором мира. Причем (и это важно!) мир прозы и микромир поэзии принципиально разные. Поэтому их глубина достигается, соответственно, совершенно различными средствами. Так, радость Умберто Эко по поводу «множественности прочтений» – есть результат стыковки текстовых блоков произведения:

«Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя. Пока я писал теоретические работы, мое отношение к рецензентам носило протокольный характер: поняли они или не поняли то, что я хотел сказать? С романом все иначе. Я не говорю, что какие-то прочтения не могут казаться автору ошибочными. Но все равно он обязан молчать. В любом случае. Пусть опровергают другое, с текстом в руках. Чаще всего критики находят такие смысловые оттенки, о которых автор не думал.
...
Читая рецензии, я вздрагивал от радости, видя, что некоторые критики (первыми были Джиневра Бомпьяни и Ларс Густафсон) отметили фразу Вильгельма в конце сцены инквизиционного суда (стр. 388 итал. изд.): "Что для вас страшнее всего в очищении?" - спрашивает Адсон. А Вильгельм отвечает: "Поспешность". Мне очень нравились, и сейчас нравятся, эти две строчки. Но один читатель указал мне, что на следующей странице Бернард Ги, пугая келаря пыткой, заявляет: "Правосудию Божию несвойственна поспешность, что бы ни говорили лжеапостолы. У правосудия Божия в распоряжении много столетий". Читатель совершенно справедливо спрашивал: как связаны, по моему замыслу, боязнь спешки у Вильгельма и подчеркнутая неспешность, прокламируемая Бернардом? И я обнаружил, что случилось нечто незапланированное. Переклички между словами Бернарда и Вильгельма в рукописи не было. Реплики Адсона и Вильгельма я внес уже в верстку: из соображений concinnitatis я хотел добавить в текст еще один ритмический блок, прежде чем снова вступит Бернард. И, конечно, когда я вынуждал Вильгельма ненавидеть спешку (от всего сердца - именно поэтому реплика так мне и нравится), я совершенно забыл, что сразу вслед за этим о спешке высказывается Бернард. Если взять реплику Бернарда безотносительно к словам Вильгельма, эта реплика – просто стереотип. Именно то, чего мы и ждем от судьи. Примерно то же самое, что слова "Для правосудия все едины". Однако в соотнесении со словами Вильгельма слова Бернарда образуют совершенно другой смысл, и читатель прав, когда задумывается: об одной ли вещи говорят эти двое, или неприятие спешки у Вильгельма - совсем не то, что неприятие спешки у Бернарда. Текст перед вами и порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько).
Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.» [У.Эко "Заметки на полях "Имени розы"]

В поэзии же подобные «экспромты», увы, требуют осознанной авторской подготовки! Причем неимоверное богатство русского языка дает колоссальную свободу выбора «рабочего материала» - слов (словосочетаний), несущих совершенно разную смысловую нагрузку, и, тем самым, создающих неоднозначность читательского восприятия стихотворения, глубину поэтического миркромира. И опять, в пояснение деталей, приведу пример из личного опыта (а почему бы нет?) Свой «Рубикон» понимания шестого критерия мне посчастливилось перейти так:

   Запах сожженных листьев:
   Очередная осень
   Вновь застолбила леса
   Золотоносный пласт.
   Запад скупает мысли,
   Душу Восток уносит,
   Север вскрывает сердце,-
   Юг покидает нас.

Ключевое слово здесь - «застолбить», имеет две связки. Первая связка - «застолбить лес», определяет первичный образ теряющих листву деревьев. Вторая - «застолбить золотоносный пласт» несет скрытую образно-смысловую нагрузку «застолбить» = подать заявку на золотоносный участок прииска. Причем «заявку» тут же отбираемую первой строкой второй строфы: скупающим мысли Западом. А идущая следом строка (про уносящий душу Восток), призвана отобрать оставшийся первый лирический образ - оголенного осеннего леса. После чего оставить читателя наедине с двумя холодными замыкающими (закольцовывающими на начало) последними строками стихотворения.

Таким образом, если в живописи художник создает глубину восприятия своей картины, оперируя для этого формой и цветом ее элементов, а писатель вскрывает новые смысловые слои своего текста, используя ранее не замеченные читателем связки между различными текстовыми блоками, то поэт (в идеале конечно) должен использовать, если так можно сказать,- «технику» и первого и второго. Заложив дополнительные ассоциативные связи в стихотворение, т.е. связав в нем слова (или даже звуковой ряд!) иными, отличными от основного смысла «узелками», можно добиться того, что Ваше стихотворение останется загадкой для читателя. И может быть даже навсегда.

В заключение, пожалуй, следует еще раз пресечь возражения про авторское озарение, интуитивность личных образов-эмоций, импульсную целостность создаваемой формы-содержания и пр.:
ДА, ВЕРНО - ЭТО НЕОБХОДИМАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ТВОРЧЕСТВА!
Более того - если она отсутствует, то данного автора, вне зависимости написал ли он пару строк или десяток толстых романов, следует называть соответствующим ему термином - «графоман».
НО, для создания произведения искусства
ТРЕБУЕТСЯ ЕЩЕ И ДРУГАЯ «ДОСТАТОЧНАЯ» СОСТАВЛЯЮЩАЯ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА – АВТОРСКИЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ !

PS И все же, несмотря на вышеизложенное:

"Если что-то можно объяснить, значит это не поэзия." ©Йейтс