"А битлы нот не знали!"
Так частенько отвечают музыканты-самоучки на предложение пойти поучиться. Да, это верно, все четверо из них не знали нот. Но был пятый, который знал эти самые ноты очень хорошо. О нём и пойдёт речь.
Вполне в евангельском духе Джордж Мартин родился в семье плотника. Произошло это 3 января 1926 года в Северном Лондоне. Семья не обладала большим достатком, поэтому маленький Джордж не получил в детстве формального музыкального образования. Зато в доме имелось фортепьяно, на котором он по слуху выучился играть и в 15 лет собрал свою собственную школьную группу – The Four Tune Teller’s (игра слов: Fortuneteller – предсказатель судьбы, Tune – мелодия, мотив).
А потом началась вторая мировая война. И в 1943 году он поступил на службу в авиацию королевского военно-морского флота. Только после увольнения в 1947 году в чине лейтенанта Джордж поступил в Лондонскую Guildhall School Of Music, где в течение трёх лет изучал композицию, оркестровку и дирижирование, а также обучался по классам фортепиано и гобоя (кстати, гобою его учила мать Джейн Эшер – невесты Пола Маккартни).
После выпуска он начал работать музыкантом, играл на гобое в различных оркестрах и сочинял музыку. В те годы он и не помышлял о работе в звукозаписывающей индустрии, а хотел стать композитором, пишущим для кино. Всё решил случай. Один из профессоров Гилдхолла порекомендовал Джорджа боссу EMI как парня, подходящего для работы в области звукозаписи. Так он и оказался в 1950 году в студии Abbey Road.
Первое время Мартин записывал исключительно классическую музыку, преимущественно репертуар периода барокко. Самыми известными из его клиентов того периода были Лондонский ансамбль барокко и знаменитый дирижёр сэр Адриэн Боултс. Позже он переключился на джаз и работал с такими звёздами, как Стэн Гетц, Джуди Гарланд (мать Лайзы Минелли), Клео Лэйн, Джон Денкворт, Ширли Бэсси, Фреди Рэндалл, Хэмфри Литлтон, Спайк Маллиген и др.
В 1955 году он стал главой лейбла Parlophone – самым молодым из руководителей подразделений EMI. В 1960 году с группой Temperance Seven он записал свой первый хит, ставший "номером один" в Великобритании, "You're Driving Me Crazy":
В поисках новых рынков Джордж начал производство речевых программ с записями комедийных артистов, таких, как Питер Селлерс, комическая группа Goons, Питер Устинов, Дадли Мур и Питер Кук. Кстати говоря, именно во время этих записей, задолго до Джорджа Харрисона, Джордж Мартин впервые использовал индийских артистов. Произошло это во время записи юмористической версии "My Fair Lady" с Питером Селлерсом в песне "Wouldn't It Be Lovely", где тот имитировал индийское произношение, а в аккомпанирующей группе, помимо традиционных инструментов, присутствовали ситар, тамбора и табла. Тогда же начались эксперименты с необычными звуками и звуковыми эффектами. Позже Джордж Мартин говорил, что работать с комедийным материалом зачастую было интереснее, чем с классикой, потому что требовало большей выдумки, фантазии и изобретательности.
Так что к моменту встречи с Битлз в 1962 году Джордж Мартин находился в расцвете творческих сил и был вполне успешен, но хотел иметь на своём лейбле артиста типа Клиффа Ричарда, который гарантировал бы стабильный успех. Дальнейшие события описаны в миллионах статей, но обычно журналисты забывают обо всём, кроме шутки Харрисона по поводу галстука Мартина. А между тем всё это представляло собой незаметную революцию, которая происходила каждый день. Высокий красивый мужчина с внешностью кинозвезды, манерами выпускника элитарной школы и речью диктора Би-Би-Си (так описывал Джорджа Мартина биограф Битлз Хантер Девис) оказался революционером и новатором большим, чем все Битлз вместе взятые!
Во-первых, он подписал контракт с группой, от которой на момент встречи уже отказались ВСЕ английские лейблы. Стало общим местом поражаться: как это все английские компании могли отказаться от великих Битлз?! Но, говоря об этом, все обычно держат в голове сложившийся образ группы, записавшей "Revolver" и "Sergeant Pepper…", "Eleanor Rigby" и "Yesterday". Но на момент встречи в 1962 году ничего этого ещё не было. Не было даже "Please Please Me". К счастью, после выхода в свет "Антологии "Битлз" справедливость восторжествовала, – и сегодня, глядя на выступление четырёх простых провинциальных пареньков в маленьком грязном клубе, понимаешь, что воистину надо быть Джорджем Мартином, чтобы ухитриться разглядеть в них ростки таланта и вырастить в такое величественное эпохальное явление.
Во-вторых, он позволил им сочинять собственные песни, что было совершенно не характерно для английской музыкальной индустрии начала 60-х, пластинки выпускались строго по графику, а репертуар определялся руководством лейблов, которые использовали материал, так сказать, "официальных" композиторов (что-то это напоминает!).
Вообще-то легенда гласит, что Битлз отказались исполнять чужой хит, но на самом деле в 1962 году такое было попросту невозможно. Да и, положа руку на сердце, какая группа, стремящаяся достичь успеха, выдвинет ультиматум человеку, от которого зависит и их первая запись, и всё дальнейшее существование?
Питом Бестом они пожертвовали мгновенно и без сожаления. Легенда гласит, что плохие Битлз выгнали из группы Пита Беста. На самом деле, его "отчислил" из группы именно герой нашего повествования – за слабое владение ударными. Ринго же не участвовал в сессии звукозаписи – просто его некогда было прослушивать. Поэтому был вызван студийный сессионный ударник и отработал свой гонорар. Битлз перед записью первого альбома ещё не были капризными суперзвёздами и не имели уверенности ни в себе, ни в завтрашнем дне, а их амбиции не простирались дальше того, чтобы немного подзаработать. Тот же Ринго, которого спрашивали, почему он не настоял на своем участии в записи первого альбома, говорил, что "мы были испуганными мальчишками в то время и делали всё, что нам скажут".
Таким образом, Битлз стали композиторами только потому, что им позволил это сделать Джордж Мартин. Более того, он стимулировал в них эту наклонность, часто говоря своим подопечным: "Что ж, здорово, вы сочинили отличную песню, а теперь идите и принесите мне новую, ещё лучше прежней".
И, к чести Маккартни с Ленноном, надо признать – они это делали. Создав прецедент, когда группа записывает на пластинки песни собственного сочинения, Мартин тем самым открыл двери для всей последующей плеяды английских музыкантов, которые впоследствии восхитили своей музыкой весь мир.
В-третьих, с самого начала он старался развить их собственный стиль, найти своё лицо. "В отличие от большинства музыкальных продюсеров того времени, Мартин, имея огромный опыт в использовании электронных средств выразительности, сфокусировался на том, чтобы создать группе соответствующее ей звучание, – вместо того, чтобы подчинить их заранее выбранному стилю", – так писал о Мартине издатель журнала "Битлфан" Билл Кинг.
В-четвёртых, он полюбил Битл и вложил в их музыку свой талант, свои знания, свою склонность к экспериментам и неуемную энергию, ненавязчиво развивая и воплощая в реальность их, в общем-то, смутные фантазии. Недаром Джон Леннон как-то позже говорил: "Обычно Джордж Мартин превращал за нас подтекст в музыку".
Нисколько не умаляя мелодической гениальности тандема Леннона-Маккартни, надо заметить, что даже гений нуждается в периоде образования, роста и созревания, а такого времени у группы в условиях начавшейся битломании и жёсткого гастрольного графика просто не было. Всё обучение происходило в студии. Джордж Мартин позже вспоминал: "Я проводил много времени с Джоном, играя ему много классической музыки, Равеля и т.п., но правда, это его не очень зацепило – ему больше нравились вещи несколько иного сорта, типа Штокхаузена, и песня "Tomorrow never Knows" несомненно сочинена под влиянием этого композитора".
Невольно вспоминается анекдот про Билла Клинтона, который, проезжая мимо автозаправки, говорит жене: "А ведь ты могла бы выйти замуж за заправщика, а не за президента", на что Хиллари отвечает: "Тогда президентом стал бы он, а не ты".
Ничуть не будет преувеличением сказать, что именно Джордж Мартин создал Битлз такими, какими их знает и любит весь мир. Кроме того, он создал их уникальный симфонический стиль второй половины 60-х, но этому предшествовали пять лет экспериментов.
Первые записи Битлз делались так же, как ранние записи Элвиса: материал исполнялся вживую и записывался всего на две дорожки. На одной – все вокальные партии, на другой – все инструментальные. Никаких электронных средств имитации пространства тогда ещё не было, и для создания реверберации использовалась эхо-камера, специфической особенностью которой было наличие встроенных эмалированных канализационных труб, которые работали как акустические отражатели и придавали камере её характерное звучание. Фото – Брайан Эпстайн и Джордж Мартин:
Сводилось всё исключительно в моно, которое до 1965 года было единственным форматом поп-музыки. В стереоформате выпускалась только классическая музыка. Но уже тогда Джордж Мартин начал эксперименты со стереозвучанием, что позволило ему при записи "Сержанта…" добиться столь выдающихся результатов. Вообще, это было время, когда открытия происходили практически постоянно. На "Abbey Road" был изобретён эффект флэнджера, причём первоначально он "исполнялся" на двух магнитофонах, синхронно воспроизводивших одинаковые треки, но при этом на одном из них бобина с лентой притормаживалась пальцем, потом сигналы микшировались. Во время одной из сессий Джон Леннон случайно поднёс гитару к динамикам – и был открыт любимый всеми гитаристами feedback. Впервые были использованы и синтезаторы Муга.
Даже "луповая" технология зародилась в те далекие дни, но "лупы" тогда были настоящими – это были кольца плёнки с записью различных звуковых эффектов. Кстати говоря, в "Day In the Life" таким же образом использовались кольца с записью симфонического оркестра – для создания эффекта "звукового безумия". Использование симфонического оркестра с рок-группой тоже было новинкой, и чаще всего Джордж Мартин использовал половинный состав оркестра из 41 человека. Столь любимый в стилях "индастриал" и разнообразных альтернативах эффект использования разного рода шумов как музыкального материала впервые появился ещё на диске "Revolver" в уже упоминавшейся песне "Tomorrow Never Knows".
Шумы были записаны на восемь колец ленты и воспроизводились постоянно, а вводились в ткань композиции в нужные моменты. Голос же Джона Леннона в этой песне пропускался через кабинет "Лесли" студийного "Хаммонда" – для того, чтобы он "походил на голос далай-ламы, поющего на вершине горы".
Наверное, не будет лишним вспомнить хрестоматийную историю о том, как Джордж Мартин изменял скорость воспроизведения ленты для того, чтобы совместить две части "Strawberry Fields Forever", записанные в разных тональностях. Несмотря на такую загруженность в те годы, он успел выпустить еще "Time Beat" – сольную пластинку с экспериментальной электронной музыкой под псевдонимом Ray Cathode (т.е. "лучевой катод").
В 1965 году Мартин совершает ещё один революционный шаг – он уходит с EMI и основывает собственную независимую продюсерскую компанию AIR (Assosiated Independent Recording), компаньонами в которой стали ещё несколько продюсеров: Питер Салливан (с Decca), Рон Ричардс (c EMI), Джон Берджес (c EMI). В те годы нечто подобное существовало только в Америке, и то не в звуковой индустрии, а в кино – кинокомпания United Artists, созданная великими Чаплином и Гриффитом с той же целью – освободиться от диктата крупных боссов кинобизнеса. Это был очень рискованный шаг, который шёл вразрез со всем укладом британского музыкального бизнеса, но он оправдался.
Впервые в истории одна из британских звукозаписывающих компаний (EMI) с большой, правда, неохотой, согласилась на выплату роялти продюсеру – в размере 0,2%! Тем не менее, это была победа, ведь прецедент был создан. Надо сказать, что этот шаг оказал большое влияние на английское творческое сообщество и впоследствии многие последовали этому примеру, уйдя из крупных корпораций и работая независимыми художниками.
С этого момента Джордж Мартин работал с Битлз как приглашённый продюсер. Хронологически эти события совпали с решением группы Битлз отказаться от гастрольной деятельности и полностью переключиться только на запись альбомов. После чего появилась, можно сказать, уже другая группа.
Вопреки распространенному мнению, значимость Джорджа Мартина в записях второй половины 60-х не только не уменьшилась, но напротив, он стал фигурой незаменимой. И в ранних записях большинство клавишных партий исполнено его руками, но аранжировки того периода представляют из себя по большей части партии стандартной рок-группы из четырёх поющих музыкантов. На альбомах "студийного периода" всё по-другому. Это уже масштабные звуковые полотна, на которых гитары играют роль одной из красок, не более. И создавал эти полотна не кто иной, как Джордж Мартин. В то время в его распоряжении появились уже четыре дорожки. Он имел за плечами почти пять лет экспериментов. Он мог заказывать на запись любых музыкантов. И он писал все (за исключением "She's Leaving Home") аранжировки, он писал сольные партии для классических музыкантов, когда были нужны соло, он писал оркестровые вставки, когда надо было заполнить пустоты, он дирижировал приглашёнными оркестрами и, наконец, он опять играл на клавишных.
Больше того, он сочинил половину Битловского альбома. Технически запись производилась так: на одну дорожку писались бас и ударные, на вторую – гитары и остальные инструменты, на третью – голоса, а четвёртая оставлялась про запас – для дабл-треков и сольных партий. Плюс перезаписи, которые оказались неизбежными, несмотря на то, что Джордж Мартин старался придерживаться методики, при которой окончательный микс лепился уже во время самой записи.
"Мы не прописывали отдельные дорожки, чтобы собрать их потом, мы обычно записывали вполне приличные варианты прямо живьём, так что тогда это было не столько сведение, сколько тонирование. Поздние песни, конечно, более сложны, а в одном случае, где в оригинале мы переходили с одного четырёхдорожечника на другой, я собрал вместе все треки, число которых доходило до шестнадцати, и на этот микс у нас ушло почти два дня".
Когда уже в 2003 году сэра Джорджа спросили, каково было бы записывать "Сержанта Пеппера" на современном оборудовании, он ответил: "Если бы у меня тогда были 72 дорожки, я бы, наверное, использовал их все, но ограниченные возможности дисциплинировали и заставляли действовать точнее, а группу – играть гораздо лучше".
(окончание следует)
@svibor, Кого только не сватали Битлам в качестве пятого! И Билли Престона, и Эпстайна, и Сатклиффа... Но их было четверо, как мушкетёров.