Глазастое кино

Этот пост — отклик на пост Никонова, доходчиво пересказавшего некоторые чужие соображения (из умной книжки) о кинематографичности одной из картин Серова. Во всех отношениях полезный и поучительный пост, рекомендую, — хотя бы для понимания контекста.

Итак, кино и картины. Когда-то я занималась религиозной живописью (не писала лики, упаси господи, а чисто изучала всякие там полотна и полотнища) и соотносила эти произведения, то вольно, то невольно, с искусством кино, в котором шарила, можно сказать, с детства. И лет десять назад я сделала несколько маленьких открытий; например, что один из рисунков Джеймса Тиссо (1836-1902, мало пожил) из цикла "Жизнь Господа нашего Иисуса Христа" — это кинокадр, снятый так называемой субъективной камерой. Ни в какой литературе о кинематографе об этом, кстати, не написано.

Полагаю, вы понимаете разницу, но напомню: объективная камера — взгляд со стороны, взгляд оператора (его видение может казаться и отстранённым, и сочувственным); субъективная же имитирует взгляд персонажа. Добиться эффекта субъективности киношники пытались уже на заре этого искусства. Во времена немого кино камеры были слишком неповоротливы и громоздки для подобных экспериментов, поэтому удавались небольшие эффектные штуки, для которых годилась и статика; скажем, на неподвижную камеру нёсся автомобиль, а зритель понимал, что автомобиль несётся на живого человека, и пугался.

Потом, когда рассвело как следует и закричали петухи, субъективную камеру стали использовать всё чаще, особенно для нагнетания атмосферы. Например, Хичкок "Заворожённом" использовал её несколько раз: в лирической сцене, затем в напряженной, и под финал блеснул — додумался показать самоубийство глазами самоубийцы. Это было здорово и неожиданно. И это был, между прочим, фильм сорок пятого года.

Субъективная камера в детективах и триллерах имитировала и испуганный взгляд жертвы, и ищущий взгляд убийцы, и оба взгляда могли присутствовать в одной сцене; в монтаже это могло сочетаться и с "объективностью" общих и средних планов. Ритм нервных сцен, ощущение близкой опасности, ловушки, безвыходности заставляли зрителя трепетать и волноваться. Подобными приёмами злоупотребляют по сю пору, и они неизменно работают. 

Кроме того, что из-за субъективной камеры зритель подсознательно идентифицировал себя с жертвой — или с убийцей, тут уж зависит от наклонностей, — в нежные периоды, когда кино старалось быть человечным (не теряя художественности), этот приём добавлял интимности. В наши оттепельные шестидесятые субъективную камеру довольно активно использовали советские режиссёры, чтобы показать как можно более естественно мир молодого человека, ребёнка, влюблённой девушки и так далее (в шестидесятые было модно смотреть на мир глазами молодых, непосредственных и отзывчивых).

Также нельзя не отметить, что субъективной камерой во все времена было проще всего показать, что персонажа по каким-то мистическим или наркотическим причинам глючит. Или он теряет сознание по состоянию здоровья: всё "плывёт перед глазами", затемнение, кирдык. Но тут важно сработать аккуратно, потому что если неудачно смонтировать, может сложиться впечатление, что это не у персонажа помутилось сознание, а рушится сама реальность по непонятным причинам.

Сейчас, когда субъективная камера стала общем местом (можно к любому актёрскому лбу привинтить лёгкую киносъёмочную фиговину и заставить актёра бегать туда-сюда-обратно и махать руками перед лицом), результаты уже не слишком впечатляют: чем дольше длится субъективный кадр и чем больше колбасится персонаж, тем быстрее зритель привыкает к этой подаче и тем меньший эффект она производит. Некоторых зрителей-традиционалистов начинает просто укачивать.

Всё-таки длительная эксплуатация одного приёма — это порочный путь (за редкими исключениями). То, что должно было быть естественным, становится неестественным; то, что должно было приблизить к герою, начинает от него отталкивать. Зритель ("простой") вообще не должен замечать приёмов; а когда приём слишком мозолит глаза, значит — пора с ним завязывать. При долгом использовании субъективной камеры начинает выпячиваться её недостаток, незаметный при продуманном монтаже: у человеческого взгляда чётких рамок нет, взгляд же кинокамеры в этом смысле не совсем полноценен, так как ограничен рамками кадра, словно шорами (я сама дошла до этой светлой мысли, если что). Человек обладает периферийным зрением, что даёт объём, который камера повторить не может; в сущности, конечно, и не должна повторять, поскольку не в этом цель киноискусства, — не в имитации, не в прямом подражании человеческому глазу.

Интересно, что недостоверность субъективной камеры современное кино иногда интуитивно обходит довольно неглупым способом, который пока что вызывает доверие: стали активно использовать не "взгляд человека", а взгляд его собственной любительской камеры, взгляд мобильного телефона, любого гаджета, который видит почти то же, что видит снимающий персонаж; и в этом случае претензии к "кадрированию субъективности" предъявить невозможно. Вообще кино, имитирующее любительские съёмки — большая отдельная тема; развивать её я, конечно, не буду.

А теперь — та самая работа из религиозного цикла Джеймса Тиссо. Она называется "Взгляд с креста". Традиционно художники изображали, выражаясь кинотерминами, обратную точку — то есть благоговейно фиксировали то, что видели люди, смотрящие на распятого Иисуса; центром и смыслом религиозного кинокадра было распятие. Тиссо совершил маленькую революцию, изобразив не Христа, а "взгляд Христа". В кадр попали его ноги, чтобы ни у кого не осталось сомнений — именно это он видит, и видит это именно он. Субъективная камера в чистом виде. Учитывая, что это картина не из светской жизни, а из сами понимаете какой — факт прямо-таки удивительный.