Если предыдущая часть [открыть] была посвящена сравнению междунар. ФЛЕШМОБА с фольклорным эпатажем игрищ, устраиваемых раньше в деревнях на СВЯТКАХ (то есть возможных только в период с «Рождества» до «Крещения», а после – ни-ни, потому как грех!), то во ВТОРОЙ части речь пойдёт о концепции женского и мужского обнажения в Древней ГРЕЦИИ.
[часть читателей возможно уже познакомилась с первой версией этого материала // из-за какой-то дефективности, занесённой в пост (?) читать его сейчас невозможно // поэтому я решил выпустить новую версию в расчёте, что и новые читатели смогут получить доступ к моему материалу, опубликованному на Голосе // осуществить задумку мне удалось не сразу (почему-то блокировалось сохранение нового готового поста) // но утро вечера мудренее - проснувшись, понял как выйти из положения]
В декабре был в ГМИИ им Пушкина (Москва). Там сразу несколько выставок. Совершенно разных и по объему и по значимости Но я собираюсь поведать не о выставках, а про своё открытие, случившееся на одной из них
α (альфа). Действительность КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ
Анонс одной из выставок (самой значительной) был очень заманчив. Французский искусствовед Мальро (1901 - 1976) в середине прошлого века придумал идею «воображаемого музея». Экспозиция в нём показывала бы посетителям произведения искусств разных времён, народов и стилей вперемежку друг с другом.
Один из московских корреспондентов даже сравнил эту выставку с эвакуацией музея во время войны. Образ яркий, но уж слишком преувеличенный. Соседство древнегреческого шедевра с индийской скульптурой, портрета Толстого работы Ге (был такой русский замечательный художник) из Третьяковки рядом с Делакруа из Орсэ (потрясающий художественный музей в здании бывшего ж/д вокзала) или «нашего» Рембранта (то есть картина из собрания ГМИИ) с «не нашим» Гойей (то есть полотном, привезённым, кажется, из Лувра, точно не помню – ни каталога, ни путеводителя по этой выставке не было «и не будет»!) на самом деле в глаза современному посетителю как нечто недопустимое совсем не бросается. И в наш век цифровых технологий и клипового мышления совсем не воспринимается как музейный коллапс или диссонанс экспозиции.
Хотя в «годы застоя» оно может быть многими именно так и было бы воспринято. Помнится, что в 70-ых, когда учился я на втором курсе, в Москве с помпой было объявлено открытие «второго этажа» в Пушкинском.
В ГМИИ залы второго этажа со времён выставки в 1955 году картин Дрезденской галерее перед отправкой их в ГДР были закрыты. Потому что стеклянная крыша, повреждённая бомбёжками во время Отечественной войны, с тех пор протекала во многих местах (по рассказам бывшей служительницы ГМИИ – за что купил, за то и продаю). Так что в обязанности смотрительниц даже входило ночное дежурство с регулярным опорожнением тазиков и вёдер во время дождей или интенсивного таяния снега. (Но это если и была правда, то – как мы теперь хорошо понимаем – только её частичка. Намёк же на остальные её составляющие по чуть-чуть стали приоткрываться с чудесным обретением «бесследно» канувшего во время войны ЗОЛОТА ТРОИ из знаменитой коллекции Шлимана).
Но я собираюсь рассказать не об этом, а про ОТКРЫТИЕ, озарившее меня благодаря выставке «голоса воображаемого музея анре мальро» (это точное воспроизведение её названия, в той самой орфографии, как она дана в официальном указателе, установленном перед входом в залы экспозиции).
- Слепок из Цветаевской коллекции (ГМИИ)
База колонны храма Артемиды в Эфесе; подлинник – мрамор, ок. 340 г. до н.э.; хранится в Британском музее, Лондон
Знаменитый храм Артемиды Эфесской, неоднократно отстраивавшийся, был сожжен Геростратом в 356 г. до н.э. чтобы «прославиться в веках» (тогда суд и постановил «Забыть Герострата»!)Потом храм несколько раз восстанавливался и снова горел.Среди сохранившихся деталей интересна база с изображением мифологической сцены. Представлен Гермес, проводник душ в царство мертвых, и кроме него еще семь фигур, две из которых утрачены.
Гермес, почти совершенно обнаженный, с мантией за спиной и шляпой путешественников на затылке. В правой руке магический жезл, которым он укрощал души умерших). Взгляд его устремлен вверх. Перед ним шествует женщина в длинном хитоне и мантии, возможно, Алкеста. И крылатый юноша (слева), вероятно, Танатос (Смерть).
Сцена, таким образом, реконструируется как нисхождение Алкесты в потусторонний мир. Её супругу Адмету было предсказано, что смерть от него будет отведена, если кто-нибудь из близких согласится вместо него принять её. Престарелые родители отказались, а молодая жена Алкеста, напротив, согласилась. Но в дальнейшем, по мифу, из мира мертвых её выводит Геракл
β (бета). Действительность ГРЕЧЕСКАЯ
На выставке представлено 200 работ. Те что из Лувра, Уффици и т.д. – сами по себе притягивают внимание своей малой известностью. А те, что из Эрмитажа и Пушкинского интересно было рассматривать из-за «смены мизансцен». А вот на вопрос: привлекает ли к себе внимание сама «концепция выставки»? – лично мне приходится разводить руки и пожимать плечами... Зато только благодаря посещению выставки во мне случилось неожиданное открытие (а это уже немало, поэтому куратору выставки мой нижайший поклон с благодарностью). В Белом Зале экспонируется потрясающий (хотя и сильно покалеченный) торс от статуи Афродиты. Рук, ног и головы нет, но как живая (!). Мрамор не бездушно-каменный. Он и светится (!) и дышит (!). Глядя на него, забываешь, что это – лишь часть статуи…
Афродита Хвощинского.Греция. II век до н.э., мрамор; хранится в ГМИИ им А.С.Пушкина, Москва. Экспонат выставки «Голоса воображаемого музея АНДРЕ МАЛЬРО» (01.12.2016 – 12.02.2017, ГМИИ, Москва) Комментарий на стене:
В Греции, где, в отличие от Востока, женские фигуры всегда имели защитную оболочку-покров, а мужчины представали в героической наготе, обнажение – единственной богини Афродиты – совершилось только около середины IV века до н.э. Пракситель создал «Афродиту», приобретённую жителями острова Книд: она словно готовилась к купанию.Не любивший искусство «прельщения» французский искусствовед Мальро не мог не отметить, что греки открыли красоту женского тела, и вообще женского – пленительного и непостижимого. Даже по хорошим репликам «Афродиты Книдской» («Афродиты Хвощинского») видно, что ваятель воспроизводил не реальные черты даже красивейшей модели, а создавал идеальный образ богини, отвлеченный от всего мирского
Сразу про Венеру Милосскую вспоминается. Правда, у неё только руки утеряны. Но дело не в сохранности. По общему художественному впечатлению выставленный торс явно не уступает знаменитой луврской Венере. А то и даже выигрывает (восприятие подлинника всегда весомее впечатления от репродукции).
Глянул на «этикетку». Оказалось, что «Афродита Нкидская» из собрания нашего родного ГМИИ им. Пушкина...
Я раскрыл рот. Но он сам собой тут же плотно закрылся, как только я дочитал комментарий, аккуратно выведенный на стене (это сейчас на выставках «мода» такая, и надо сказать, что очень удачная; правда, если б чуток покрупнее шрифт был бы, то читался бы текст удобнее – как-никак после работы на компьютерах у многих зрение быстро садиться начинает).
В комментарии же говорилось, что если мужчины в древнегреческом искусстве часто изображались в «героической наготе», то женщин художники обязательно укрывали «защитной оболочкой» одежды.
И только в середине IV века Пракситель совершил новаторское обнажение. Этой чести удостоилась одна-единственная богиня – Афродита. Он её изобразил, словно она готовилась к купанию. И этот шедевр стал известен как «Афродита Нкидская» (по названию острова, жителями которого и было приобретено это эпатажно-дерзкое художественное произведение).
Но оригинал скульптуры Праксителя погиб. Однако сохранились её римские копии и греческие «реплики» повторений. К которым и относится мраморный торс, именуемый «Афродитой Хвощинского» из собрания ГМИИ им Пушкина.
Я готов был хлопнуть себя по лбу! Какой же я был идиот, что не придавал особого значения обилию изображений – и в вазописи и в пластике – одетых женщин. Взять хотя бы кариатид. Или громоздкую Афину. Они все так старательно укутаны скульпторами в лабиринты драпировок, что это всегда несколько «царапало глаз».
Слепок из Цветаевской коллекции(ГМИИ)
Южный портик Эрехтейона, т.н. портик кариатид; подлинник – мрамор, 420 - 406 гг. до н.э.; подлинник хранится в Акрополе, Афины.
С помощью квадратных плит в основании фигур и резных капителей строителям удалось, не искажая пропорций фигур, достичь полной гармонии в разрешении инженерных и художественных проблем
Мужчины на горельефах храмовых портиков часто нагие, как и все отдельно стоящие статуи Зевсов, Аполлонов, куросов, победителей Олимпийских игр и т.д.. А вот что кариатиды, что сами Афины Парфенос, так те укутаны «не по сезону», хотя стоят всё на одной и той же площади.
Слепок из Цветаевской коллекции(ГМИИ)
Аполлон(т.н. Аполлон Бельведерский). Подлинник – римская мраморная копия с несохранившегося бронзового оригинала ок. 330/320 гг. до н.э.;
По древнегреческой мифологии Аполлон был братом Артемиды и олицетворением Солнца.Оригинал статуи приписывается Леохару (придворному скульптору Александра Македонского).
Скульптура найдена в Италии в конце XV в.; по решению Папы Римского Юлия II в 1506 статуя Аполлона была установлена в антикварии, построенном в саду Бельведер в Ватикане (отсюда её название). Подлинник хранится в Музеях Ватикана, Рим
Слепок из Цветаевской коллекции(ГМИИ)
Артемида, т.н. Диана Версальская. Римская мраморная копия с греческого оригинала третьей четверти IV в. до н.э.; подлинник хранится в Лувре, Париж
Одна из наиболее замечательных статуй поздней классики, иногда приписываемая, наряду с Аполлоном Бельведерским, Леохару.
Артемида изображалась с тщательно убранными волосами, с золотым луком и колчаном за плечами. Иногда с копьём в руках и полумесяцем на голове (символ богини Луны). Часто в сопровождении лани.
Артемида (у римлян – Диана), являясь богиней охоты, считалась покровительницей всего живого. Она же приносила естественную смерть женщинам (как её брат Аполлон – мужчинам). Могла быть весьма кровожадной и часто пользовалась стрелами как орудием наказания. Этимология имени Артемида (др.-греч. Ἄρτεμις) указывает на возможные варианты: «медвежья богиня», «владычица», «убийца»
В мифологии Древней Греции параллельно символизировала и целомудрие. Традиционно богиню всегда «одевали» в короткую тунику, которая не стесняла движений охотницы. Считалось, что ни один смертный безнаказанно не мог видеть наготу богини. В европейском искусстве с XVI века стали появляться изображения и нагой богини
Антонио Канова. Три Грации. Мрамор (между 1813 – 1816); хранится в Эрмитаже, Санкт-Петербург [источник изобр.]
Итальянский скульптор Канова является самым значительным представителем классицизма. Современники не жалели эпитетов для описания своего восхищения даром скульптора. Но ни «торжественное спокойствие композиции», ни «ясность и изящество пропорций» не уберегли его от обвинений в «холодной отвлечённости образов», «сентиментальной слащавости» и «салонной гладкости»
со стороны искусствоведов других художественных направлений.
Следует признать, что с одной стороны теоретики и практики классицизма, возрождая высокие идеалы античности, возвращали искусству скульптуры строгие рамки канона и пространственной предметности образов. Но с другой – именно при классицизме у европейцев возникли весьма ложные представления об античном искусстве.
Например, о «любви» греков к беломраморным изваяниям. Или о их увлечении повальной наготой. Развитие классицизма внедрило в Европейскую эстетику культ явной откровенности при обнажении женской натуры и подчёркнутой стеснительности (изобретённой ещё при составлении античных коллекций римского папства) при воспроизведении мужских НЮ(не правда ли, O-очень похоже на культурологическуюпрелюдиюфрейдизма?! –@buk)
γ (гамма). Действительность ПОВСЕДНЕВНАЯ
Тут следует подчеркнуть, что в повседневном быту вообще-то греки голыми не ходили. Одежды у них было предостаточно. И была она достаточно разнообразна, сложна и многоцветна. И мода у них – не хуже чем у нас – менялась неоднократно. Но главное в их одежде оставалось неизменным – от нарядов архаического периода до сложных изысков эпохи эллинизма – полотна не кроились и почти не сшивались.
Красоту и «фасон» одеяниям придавала многослойная драпировка, в создании которой греки достигли исключительного мастерства. Ею они то подчёркивали отдельные формы тела, то скрывали его недостатки.
Слепок из Цветаевской коллекции(ГМИИ)
Кора с афинского Акрополя(названная «задумчивой»). Подлинник – мрамор, ок. 500 г. до н.э.; хранится в Музее Акрополя, Афины
Кора — это изображение женщины (всегда молодой), в статичной позе, одетой в традиционную греческую одежду, сархаической улыбкойна устах.
Телесная анатомия скрыта под драпировками и не так важна. Зато линии тканей, окутывая гладкие формы, свободно текут, создавая безмятежное, практически гипнотическое настроение, которое вдобавок дополняется мирным выражением лица и статичной позой.
Специалисты подчёркивают, что скульптураоживаетна глазах: она может быть открыта зрителю, а может погрузиться в себя. Может бежать, лететь куда-то, как Ника, а может и замереть, застыть в созерцании.
И все это озарено таинственной, не поддающейся однозначному пониманию архаической улыбкой.
Для сохранения и для большей эффектности драпировок греками использовались пряжки, пояса, подвязки. А в края полотнищ вшивали свинцовые грузики, иногда маскируемые кисточками.
Ткани изготавливались в основном из овечьей шерсти. Хлопок в древней Греции был предметом роскоши (в скобках поясню, что в Риме «пределом роскоши» был шёлк, стоимость которого была безумной, но который стремился носить каждый мало-мальски состоятельный римлянин, хотя бы потому что в нём не заводились вши)
Вообще римляне крайне негативно относились к полному обнажению тела. В скульптурных изваяниях они своих правителей и граждан изображали часто чересчур одетыми. Тогда как копии с греческих шедевров, украшавшие виллы зажиточных римлян и общественные «тусовки», старательно воспроизводили наготу «чужестранцев». Чтобы понять смысл подобной «моды», следует в истории своей культуры поискать нечто схожее.
- Слепок из Цветаевской коллекции (ГМИИ)
Портретная статуя Коммода; оригинал – мрамор, конец II в.; хранится в Лувре, Париж
Марк Коммод Антонин был римским императором с 180 по 192 гг.
По словам современников, его отец – Марк Аврелий – желал смерти сына, боясь, что тот будет хуже Тиберия и Калигулы. Его опасения оправдались. Расточительный, жестокий, развратный, жаждавший неограниченной власти, Коммод вызывал ужас и ненависть у окружающих.
Большинство портретных изображений императора, было уничтожено после убийства Коммода в ночь на I января 193 года. Статуя из Лувра, изображающая Коммода подростком, яркий пример римской официальной репрезентативности
- Слепок из Цветаевской коллекции (ГМИИ)
Цезарь Октавиан Август из Прима Порта; оригинал – мрамор, начало I века; хранится в Музее Ватикана, Рим
Император изображен в виде полководца, обращающегося к воинам с речью. Роскошный чеканный панцирь императора украшен изображениями аллегорических фигур - Земли и Неба, Солнца и Луны, в центре - парфянский воин, покорно возвращающий богу Марсу знамена, некогда захваченные у римлян.
Фигурка Амура на дельфине у левой ноги Августа (на этой фотографии видна частично) напоминает о воспетом Вергилием божественном происхождении рода императора от самой Венеры и Энея
И зеркальные ситуации обнаруживаются довольно быстро. Например, во времена правления Екатерины II. Она и её вельможи любили окружать свой быт живописными и скульптурными «ню», привезёнными из Италии или их имитацией, создаваемой крепостными художниками (дипломированными и самоучками). При этом самих себя в обнажённом виде они лицезреть не собирались.
Но вернёмся к грекам. Чем для них была нагота? Причём нагота мужская, при подчёркнуто-защитной укутанность женщин. Насколько обычной она была для богов? И насколько допустимой в повседневной и(или) общественной жизни?
Известно, что и у греков в гомеровскую эпоху (VIII до н. э.) обнажаться на людях не было принято. Человек испытывал в подобных ситуациях стыд. У Гомера атлеты и борцы, снимая обычную одежду, для ритуальных состязаний (на погребальных играх) одевали набедренные повязки.
δ (дельта). Действительность СПОРТИВНАЯ
Мнения самих античных авторов расходятся по поводу причин появления у греков обычая состязаться голышом.
По одной версии во время состязаний у бегуна развязалась набедренная повязка. Но это его не остановило. И мало того – стало причиной его триумфальной победы. В результате был установлен закон впредь всем соревноваться голыми.
По другой версии, когда у бегуна развязалась набедренная повязка, то тот упал. И после этого внезапно умер. Гибель спортсмена так потрясла зрителей и старейшин, что это привело к законодательному введению наготы среди соревнующихся.
Имя того бегуна древнегреческие авторы называют по разному. У одних он Орсипп из Мегар, у других Орсипп Лакедемонянин. У третьих – Аканф из Спарты.
По одним источникам это произошло в 15-ю Олимпиаду. По другим – в 32-ю (что считается менее вероятным). Соответственно – в 720 или в 652 году до н.э.
По крайней мере достаточно точно установлено, что уже с начала VII в. до н.э. нагие спортсмены нет-нет да и появляются на «протоаттических» вазах с чернофигурными росписями.
Большая часть современных искусствоведов не спешит в своих работах пересказывать подобные легенды, приводимые самими древнегреческими авторами. Вместо этого они выдают «сухой остаток» научного выпаривания – общеэллинские спортивные игры, происходя от религиозных обрядов, заимствовали оттуда и ритуал обнажения (например, как при инициации юношей).
Следует добавить, что позже у греков появилась ещё одна причина социальной эстетизации наготы. Она была связана с распространением взглядов, провозглашающих особую гармонию, связывающую внутренний мир человека с его внешним обликом.
Считалось, что у внешне красивого человека и духовные достоинства столь же прекрасны. Эти представления (калокагатия) окончательно сложились у эллинов к классической эпохе (V-IV в. до н.э.).
Именно тогда мужская нагота стала восприниматься как престижный спортивный костюм, как особая униформа.
ε (эпсилон). Действительность ВОЕННАЯ
Почему греки стали обнажаться на войне, историки и искусствоведы могут строить лишь предположения. Так как сами древнегреческие авторы этот вопрос вообще никак не освещают (возможно по причине общеизвестности неписанной традиции, разговоры о ней представлялись либо лишними, либо сакрально-недопустимыми, а то и просто банальными).
Стела с изображением двух воинов; мрамор; Боспор, третья четверть IV века до н.э.; хранится в ГМИИ им. А.С.ПушкинаВ 1985 году Всточно-Боспорская экспедиция ГМИИ им. А.С. Пушкина под руководством Савостиной Е.А. вела раскопки на Таманском полуострове. Здесь было открыто основание обширного здания - усадьбы второй половины I в. до н.э. В остатках замощения одного из помещений, то есть во вторичном использовании, была сделана поистине сенсационная находка – Таманская стела с воинами.Это уникальное произведение пластики, датируемое около середины IV века до н.э., обнаруживающее признаки влияния аттической школы, по праву стало одной из жемчужин античного собрания Музея
Исходя из того, что соответствующие сюжеты в росписях «позднегеометрических» ваз датируются раньше, чем когда эллины стали обнажаться на олимпийских играх, то из этого делается вывод, что появление наготы на войне первоначально не было вызвано с влиянием спорта и проведением Олимпийских игр.
Отдельные специалисты считают, что нагота у воинов архаической Греции, скорее всего, была созвучна ритуалу кельтов (о которых точно известно, что они обнажались для боя). Возможно, что и у греческих бойцов нагота первоначально показывала, что воин, отдавая себя в руки судьбы, презирает смерть. И его не страшит то состояние, в котором он появился на этот свет.
В сражениях с азиатами нагота отдельных воинов становилась мощным психологическим фактором. Например, у персов обнажение считалось позорным. Греки же черпали свою уверенность в победе даже из презрения к варварам, которые стеснялись своего естества, которые не занимались специальными физическими упражнениями, и потому имели незакаленные и убогие тела.
Достаточно сложно, опираясь только на изображения, решать, насколько в VIII в. до н. э. у эллинских бойцов был распространен обычай сражаться голыми. Тем более, что и в росписях ваз и в мраморных рельефах в одном и том же сюжете могли встречаться воины как одетые, так и обнажённые.
Поэтому среди специалистов нет единого мнения о том, как же трактовать наготу персонажей во многих сюжетах. Толи как отражение допустимости мужской наготы в повседневной реальности того времени, толи как специфическую дань особому художественному приёму, связанному с героизацией отдельных персонажей. Веские аргументы приводятся в защиту и одного и другого мнения.
Зато известно, что в следующем столетии на вазописи бойцы без одежды встречаются реже. При этом они обычно снаряжены коринфским шлемом и бронзовой кирасой (подобием «бронежелета»). Также редко воины изображались без одеяния и в VI в. до н. э.
Однако в классический период, когда получили широкое распространение идеалы калокагатии, обнажение «расцвело». Во второй половине V в. до н. э. воины предпочитали отказываться от доспехов и, оставаясь нагими, прикрывались лишь шлемом и щитом. Впрочем, как считают специалисты, и в этот период большинство воинов всё же сражалось одетыми.
На рубеже IV-III вв. до н.э. данная традиция стала угасать. Считается, что среди македонян, этот обычай усваивала лишь знатная молодежь.
А позднее традиция «сражаться нагими» и вовсе исчезает полностью. Сказывались восточные влияния на греков и результат эллинистического синтеза культур. Согласно официальной идеологии богов, героев и правителей продолжали изображать в униформе обнажённости, но на повседневно-бытовом уровне оголение (за исключением закрытых от посторонних глаз гимнасиев) уже, по-видимому, повсеместно исчезла, став порицаемой.
Совершенно ясно, что римляне, с их отношением к наготе, как к пороку, после завоевания греческих территорий, в первую очередь способствовали окончательному исчезновению данного обычая.
ζ (дзета). Действительность МУЗЕЙНАЯ
Напомню, в самих древнегреческих источниках утверждается, что Афродита Праксителя стала первым скульптурным изображением нагого женского тела в древнегреческом искусстве. (Хотя даже прогулка по залам слепков ГМИИ им Пушкина может поставить под сомнение истинность подобного утверждения).
Афродита оказалась самой знаменитой работой Праксителя. Как рассказывает Плиний, статую Афродиты для местного святилища заказали жители острова Кос. Пракситель выполнил заказ в двух вариантах: богиню одетую и богиню обнажённую. Во втором варианте Афродита была без привычных драпировок, так как готовилась купаться (в соответствии с мифом, принимая ежедневную ванну, богиня возвращала себе непорочность и девственность).
Плату за каждую из этих статуй скульптор установил одну и ту же.
И заказчики выбрали традиционный вариант. Они решили не рисковать (копий и описаний этого варианта не сохранилось, судьба скульптуры канула в небытиё).
Зато Афродиту обнажённую, оставшуюся в мастерской знаменитого скульптора, купили жители малоазийского города Книд.
С тех пор началось процветание их города. В Книд стали стекаться толпы паломников, привлечённые слухами о знаменитой скульптуре.
Её изображение было помещено даже на книдских драхмах (это подтверждаемый в нумизматике факт).
И когда царь Вифинии – Никомед I – предложил островитянам в обмен на скульптуру простить им государственную задолженность, те отказались категорически.
Добавим, что – как писали классики – Пракситель использовал в качестве модели свою возлюбленную, гетеру Фрину. Что можно было толковать как кощунство. Поэтому некий оратор Евфий – её отвергнутый поклонник – обвинил гетеру в безбожии. Защитником вызвался быть знаменитый оратор Гиперид.
Увидев, что его речь не производит на судей особого впечатления, Гиперид скинул с Фрины одежду, обнажив её до пояса (по другим текстам по знаку защитника одежду сбросила сама обвиняемая). Красота женщины произвела должное впечатление на судей. И они её оправдали — ведь, согласно греческим представлениям, столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу (концепция калокагатии).
Во времена же Византийской империи статуя была вывезена римлянами в Константинополь. Где и погибла во время пожара (вместе с другими античными подлинниками).
В собрании ГМИИ в постоянной экспозиции выставлен гипсовый слепок с римской копии греческого оригинала. Который не идёт ни в какое сравнение с торсом так называемой «Афродиты Хвощинского»
Слепок из Цветаевской коллекции(ГМИИ)
Афродита Книдская. Подлинник – мраморная копия римского времени с оригинала Праксителя, созданного ок. 350 г. до н.э.; высота 204 см.; подлинник хранится в Глиптотеке, Мюнхен
Пракситель, один из великих скульпторов Греции IV в. до н.э., отдавал предпочтение отдельно стоящей скульптуре. Полное обнажение Афродиты он оправдывал мотивом купания: слева от богини стоит гидрия, на которую ниспадает одежда богини.
Некоторое представление о несохранившемся оригинале статуи можно составить по её изображениям на книдских монетах. Их горстями увозили паломники в качестве «сувенирных открыток» для показа друзьям и для визуального подтверждения своим рассказам
Скульптура «Афродиты Хвощинского» сильно повреждена. Но это не вредит силе производимого ею эстетического впечатления. Мрамор производит впечатление по-гречески живого, дышащего и светящегося.
В современной атрибуции этого уникального артефакта уже не идёт речь о римской копии (хотя в Википедии до сих пор значится старая формулировка). На выставке «Голоса воображаемого музея АНДРЕ МАЛЬРО» экспонат датируется как греческий, созданный во II веке до н.э. А в комментариях, вынесенных на стену (благодаря которым для меня и случилось существенное уточнение в понимании некоторых гендерных [половых] особенностей древнегреческой культуры), экспонату присвоен лестный термин «реплика», что значительно повышает его статус.
В альбоме "Шедевры античного искусства", изданном к 100-летию ГМИИ им Пушкина, отмечается, что первый исследователь памятника Н.А. Щербаков в год поступления артефакта (1924) сразу же отнёс торс ко II в. до н.э. Он, вспоминал, что когда торс, привезенный в Музей, был освобожден от упаковочного материала, – стружек и сена, – все были поражены лучезарной жизненностью и вечной женственностью мраморной скульптуры. И настойчиво подчёркивал, что можно целыми часами стоять перед торсом и любоваться им.
Античный экспонат попал в ГМИИ из собрания Хвощинского. В интернете сведения о «коллекционере Хвощинском» – Василии Богдановиче – довольно скудны. Родился в 1880(?) году. В 1910-х годах работал служащем в российском посольстве в Риме. Покровительствовал русским художникам, стажирующимся в Италии. Будучи секретарем «Общества поощрения молодых художников в Риме», собирал русскую и итальянскую живопись.
После смерти коллекционера собрание было распродано. Часть коллекции оказалась в России. И в 1924 году торс поступил в ГМИИ. И оказался в бережных руках восхищённого Н.А. Щербакова, вопреки мнению которого артефакт на долгие годы был атрибутирован как всего лишь одна из 50-ти римских копий со знаменитой, но утраченной работы Праксителя
Все фотографии экспонатов ГМИИ (кроме отдельно указанных «Трёх Граций» Кановы из Эрмитажа) собственноручно сделаны @buk (съёмка на айфон была согласована [без проблем] со смотрительницами музея)
PS: уважаемые читатели, кто-нибудь сообщите своё мнение - я правильно сделал, что изменил и "перепостил" свой нечитабельный пост или я так-таки неправ? Я сам уже давно запутался...
(у меня на Голосе то и дело что-то случается; прям, «тридцать три несчастья»)
