Владимир Михайлович Конашевич — художник, график, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), мастер книжной иллюстрации.
Цитаты
В искусстве всё (или почти всё, если хотите) можно, если это сделано талантливо, и ничего нельзя, если это сделано бездарно.
Я твёрдо уверен, что с ребёнком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы. Дети — народ искренний, всё принимают всерьёз. И к рисунку в книжке они относятся серьёзно и доверчиво. Потому и художнику надо к делу относиться серьёзно и добросовестно.
Ребёнку нужно настоящее искусство, а не подделки под него, не бездарные суррогаты.
Из неопубликованной автобиографии
В углу, где я устроился — между маминым комодом и шкафчиком с нашим детским бельём, — был уютный полумрак. На коленях у меня лежала книжка, которую мне подарили недавно ко дню рождения: мне исполнилось четыре года. Читать я начал в пять лет, через год, а теперь рассматривал только картинки. Переворачивая страницу за страницей, я стал замечать, что всякий раз, как я приподымаю лист книжки, в моём углу становится светлее. Это заинтересовало меня, и я стал доискиваться, в чём дело. Оказалось, что листик книги на мгновение становится так, что свет из окна над моей головой, отражаясь от него, падал на тёмную стену под окном. Это мне показалось настоящим волшебством: я могу «повернуть» свет из окна, «заставить» его освещать тёмные углы, куда он сам заглянуть не хочет.
На дворе была весна (я родился 7 мая 1888 года), в саду чирикали воробьи, цвели жёлтенькие одуванчики, на кустах сирени распускались почки. Но меня ничто не занимало. Все мои мысли были в тёмном углу под окном, у маминого комода.
Когда мне подвернулась книжка в зелёной обёртке, моя тёмная стенка озарилась зелёным светом. Так я совершал всё новые и новые открытия. Когда потом (и довольно скоро) я узнал, что луна освещает наш мир ночью так, как можно осветить по вечерам нашу тёмную детскую светом из столовой, если белую дверь приоткрыть и повернуть, как надо, — это уже не было для меня большой неожиданностью.
Потом в реальном училище на уроках физики учебник Краевича только привёл в порядок мои знания. В том, что угол падения равен углу отражения, новости для меня тоже не было: это я знал уже по первым своим «опытам» в углу детской.
Открытие
С пяти-шести лет я рисовал лошадей, но как я был изумлён, когда однажды на прогулке повнимательней посмотрел на лошадь. До этого я рисовал ноги прямыми палочками и вдруг увидел, что они не такие. Пришёл домой и нарисовал по-другому.
Иллюстрации к стихотворению Владимира Маяковского «Конь-огонь»
Иван Иванович
Иван Иванович был единственным моим живым учителем. Мертвецов было достаточно: некоторые из итальянцев, особенно постарше, а из более поздних — Мельци, в эрмитажную Коломбину которого я был долго влюблён; многие голландцы (ван Гойен, например, Кейп); кое-кто из японцев. Ещё больше было любимых современников или почти современников (Ренуар, Сезанн, Ван Гог, Вламинк...). Но разве можно сказать, чтобы я был послушным учеником или верным последователем кого-нибудь из тех, что я сейчас назвал? Так же и Иван Иванович: от него я не перенял его искусства. Да он и не ставил такой задачи. Teм более что caм к началу наших уроков стал уже понемногу забрасывать живопись. На уроке он следил больше, так сказать, за «дисциплиной труда», внушая мне честное отношение к натуре прежде всего, заставляя меня убедиться на деле, что искусство — труд, и не лёгкий, а не весёлое занятие для приятного щекотания нервов. «Что это вы сегодня размахались? — говорил он мне, когда я в какое-нибудь воскресенье в благодушной рассеянности водил углём по бумаге. — Натура не любит такого генеральского отношения к себе. Смотрите, как бы она вам не отомстила. Да уж и мстит! Взгляните-ка, что вы тут наплели. Куда это у вас расползлась эта форма?»
В эту пору, когда Иван Иванович почти совсем отошёл от живописи, а фотография ещё не овладела им совершенно, я любил совершать с ним прогулки за город. Он остался, так сказать, живописцем на словах. Наблюдательность-то его была при нём, он только отчаялся перенести природу на холст.
Владимир Конашевич «Павловск. Дворец» (1923)
Мы выходили рано утром и бродили весь день в таких местах, которые кого другого вовсе ничем не заинтересовали бы. Да и я ничего не видел вокруг замечательного, пока Иван Иванович вдруг не остановит меня и, сделав из своих ладоней шоры около моих глаз, не повернёт мою голову куда-нибудь вправо. И вот внезапно передо мной возникал удивительной цельности и выразительности пейзаж: узор берёзок, бугры, по которым они расставились и между которыми ещё кое-где лежал не успевший растаять снег, и бежали из-под него сверкающие ручейки — всё вместе связывалось в прочную композицию, скреплённую, казалось, нитями солнечных лучей, легко проникающих в безлистную ещё рощу! И забавно: стоило только сделать три-четыре шага в сторону — и пропадала вдруг вся стройность композиции, всё становилось случайным, путаным.
Меня занимала такая игра, и всё хотелось проникнуть в тайну, которой так счастливо владел Иван Иванович, легко находивший чудесные пейзажи в самых, казалось бы, неживописных местах. Я сам стал делать такие опыты и с тех пор привык, присматриваясь ко всему кругом, компоновать, так сказать, на ходу пейзажи и живые движения людей, запоминая, складывая всё это до поры где-то на дне памяти. Из игры это стало привычкой, а потом каким-то профессиональным проклятием.
Владимир Конашевич «Автопортрет» (1934)
О себе и своём деле
Длинный ряд исканий и сомнений, длинный, но (к счастью!) не непрерывный ряд неудач и не так уж много того, что можно посчитать удачей, — вот как представляется мне мой путь в детской книге теперь, когда я оборачиваюсь назад.
Ни одна из моих удач не кажется мне и не казалась несомненной, ни одна не была полной. Может быть, потому, что мне никогда не удаётся сделать так, как задумано.
Первая книга художника — «Азбука в рисунках» (1918)
Есть художники, которые изобретают и думают с карандашом в руке. Чтобы творить, им необходимо осязать материал; все мысли, все идеи композиции приходят к ним, когда они водят карандашом по бумаге или кистью по холсту.
Я художник другого склада. Раньше чем я возьмусь за карандаш, я должен выяснить всё заранее, представить себе мысленно уже готовый рисунок во всех деталях. То, что задумаешь, мысленному взору всегда представляется гораздо более значительным и интересным, чем то, что появляется потом на бумаге: между грёзами и действительностью всегда разрыв. Вот откуда чувство не полной удачи. Для меня не бывает чуда, как для того, у кого образы рождаются в процессе работы и иногда возникают неожиданные находки. Для меня таких неожиданностей нет. Непредвиденным бывает только то, что не додумано до конца. В моих работах нет тех «случайностей», которые обычно считаются признаками художественного темперамента. Мои рисунки всегда уравновешены композиционно и точны даже в тех случаях, когда кажутся иным незаконченными. Вместе с тем, несмотря на рационалистическую основу моего искусства, у меня нет готовых схем и норм, в которые я бы втискивал свои композиции. Основы моих композиций (композиций формы и цвета) вытекают всегда из содержания (не обязательно только литературного) и этим содержанием обусловлены.
Владимир Конашевич. Иллюстрация к стихам Сергея Михалкова
Несколько иной природы мои довольно многочисленные пейзажи, натюрморты и портреты. Здесь уже нет места рационалистическим инвенциям; здесь всё исходит из ощущения и чувства; здесь я уже целиком подчинён натуре и рисую и пишу, «не мудрствуя лукаво».
Я потому помянул о своих «не книжных» работах, что они и есть основа всего моего творчества в целом. Художник книги без постоянной работы с натуры существовать не может. В противном случае его искусство выродится во всякие отвлечённости, росчерки и вензеля. Работа с натуры открывает художнику те ворота, через которые мир, окружающий его, входит в его сознание. Оттуда же приходит и знание людей, животных и вещей. А как важно такое знание художнику-иллюстратору! И в особенности рисовальщику картинок для детей. Не только потому, что его рисунки, помимо всего прочего, могут иметь и познавательное значение, но хотя бы просто потому, что художник должен быть всегда правдив и не смеет обманывать ребёнка.
Владимир Конашевич «Букет у окна» (1950)
О русском стиле
По истокам мой «русский стиль» имеет свой характер. Обычно художники (как, например, И. Билибин) идут от русских первопечатных книг, евангелий и часословов. У Ю. Васнецова «русский стиль» народный, деревенский, идущий от росписей дуг и донец прялок, а больше из собственного нутра художника. А у меня — и от росписей посуды и подносов, от вышивок бисерных кошельков и шалей. Следовательно, хоть и полностью русский, но не совсем деревенский.
«Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина
«Приходи, сказка»
Одна из наиболее удачных (по общему признанию) моих книжек — «Приходи, сказка» — стоит в стороне от моих книжек. Сделана она была наспех, единым духом. Она должна была выйти к съезду писателей Азии и Африки в Ташкенте, а времени было мало, материал искать некогда. Пришлось довольствоваться двумя случайными книжками — по Судану и Эфиопии — с небольшим количеством воспроизведённых фотографий. К стыду моему должен признаться, что я совсем не был знаком с историей Эфиопии. И вот теперь, когда я немножко познакомился с её историей, это белое пятно наполнилось содержанием, эфиопский народ стал живым.
То, что я изображаю, я всегда люблю. Поэтому я нарисовал простых, милых людей, стройных и грациозных, каковы они и есть, сохранив только их характерные черты и движения. Этим и нравится эта книжка.
Сотрудничество с Маршаком и Чуковским
Есть ещё одна значительная страница в моём творчестве, посвящённом детской книге. Это — сотрудничество с Маршаком и Чуковским. В особенности с Чуковским, стихи которого я в течение многих лет иллюстрирую. К сожалению, коротко об этом не расскажешь. Интереснее всего было бы привести выдержки из нашей с Корнеем Ивановичем переписки. Но и это заняло бы много места, а я и так уже расползся на многие страницы. Да и права на опубликование писем К. И. Чуковского я не имею. Скажу только, что его письма ко мне распадаются на две почти равные группы: в одних он меня ругательски ругает, в других безмерно хвалит. Первые письма доставляли мне всегда больше удовольствия и пользы. Я неизменно принимал все замечания и пожелания Корней Ивановича (внося в них, конечно, нужные поправки).
«Ваше чудотворное искусство, — писал Конашевичу Чуковский, — воспитывает в детях вкус, чувство красоты и гармонии, радость бытия и доброту. Потому что помимо всего Ваша живопись — добрая, в каждом Вашем штрихе, в каждом блике я всегда чувствовал талант доброты — огромное, в три обхвата сердце, без которого было бы никак невозможно Ваше доблестное служение детям».
О рисунке для детской книги
Вопрос о рисунке для ребёнка — вопрос трудный. Не только потому, что ребёнок, как принято считать, так отличается (психологически) от взрослого. Дети очень разные — даже одного возраста они не одинаковы в одной и другой среде и обстановке. Дети растут — надо подметить законы их развития с ростом. И прежде всего надо найти настоящую, верную исходную точку, соответствующую тому моменту развития ребёнка, когда ему можно дать в руки картинку.
Ребёнок — реалист, даже слишком последовательный. Он требует, чтобы предмет был изображён точно и со всеми признаками, но изображён просто и ясно: никаких нагромождений, ничего затемняющего образ, но и никаких упущений.
Всякий предмет должен изображаться так, чтобы все его части были видны ясно: ноги у животных не должны накрывать одна другую, а должны быть показаны все; человек не должен изображаться в профиль («а где второй глаз?»), и т. д.
Композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заключённого в тексте. Только этим будет достигнута необходимая ясность. Ребёнок с первого взгляда должен «понимать» картинку, то есть уяснить себе изображённое на ней событие. Картинка должна быть построена так, чтобы взгляд ребёнка направлялся на самое главное и потом шёл по тем направлениям, куда развивается действие.
Молодая гвардия (1933)
Вместе с тем при всей своей простоте иллюстрация должна иметь максимум содержания, то есть заключать в себе много подробностей (не в ущерб, конечно, ясности изложения), чтобы её «интересно» было рассматривать.
Остаётся сказать ещё о самом главном, что должно присутствовать в иллюстрации для ребенка. Это — выразительность. Предметы, изображённые в иллюстрации — это действующие лица, а сама композиция картинки — организация заключённого в ней действии. И это действие, этот драматизм должен быть показан ярко. Если человек на картинке обрадован, так он должен радоваться так, чтобы у зрителя не только не оставалось никаких сомнений относительно состояния его духа, но чтобы это состояние передалось зрителю. Только во имя экспрессии может быть дозволено искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой.
Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек (конечно, такие приёмы не должны переходить границ — рисунки не должны превращаться в карикатуры).
«Чудо-дерево» Корнея Чуковского
Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребёнком ощущаются как внешняя деформация.
Моя дочь (ей тогда было лет шесть) принесла мне как-то белое перо с желтоватым кончиком и спросила, от какой оно птицы.
Я говорю: «От попугая». — «А от какого попугая — доброго или злого?» Оказалось, от доброго.
Она очень была удивлена, что я не мог определить этого по перу. Ей казалось, что эта его доброта сидит во всех его перышках и, конечно, если бы он был злой от природы, он имел бы какие-нибудь другие перья.
Ловля Жар-Птицы. Иллюстрация к книге П. Ершова «Конёк-горбунок» (1922)
Перспективное размещение и уменьшение по мере удаления должно базироваться не столько на законах перспективы, сколько на следующем: предположим, что ребёнок разглядывает рассыпанные по полу игрушки или узор ковра. Чтобы рассмотреть то, что на полу от него подальше, он подымает голову, и наоборот — опускает её, если хочет посмотреть на то, что около него, под ногами.
Чтобы посмотреть на входящего в комнату или выглянуть в окно, он также поднимает голову, отрывая взор от того, что у него в руках. Таким образом, представление об удалении соединяется с «верхом»,
приближения — с «низом». В книге предметы, помещённые вверху страницы, будут ребёнку казаться удалёнными, а внизу — более близкими (ведь верх страницы лежит на столе, когда он на неё смотрит). А если ещё чуть поуменьшить предмет вверху страницы, вот и достаточно, чтобы вполне создать иллюзию перспективы,
не нарушая плоскости страницы.
Иллюстрация к книге А. С. Пушкина «Сказка о золотом петушке» (1949)
О сказке
В какой же мере сказка ложь? И если ложь, то можно ли извлечь полезный урок из неправды?
В самом деле: Кощея нет на свете, Бабы-Яги тоже. Это ложь! И печь не может вырваться из избы и ходить сама собою: и, если бросить на землю гребёнку, не вырастет из неё леса. Это тоже ложь!
Чем же жива сказка, если многих её героев не может быть в реальной действительности и события, о которых она рассказывает, невероятны? А жива сказка всё-таки правдой. Правдой характеров, которые всегда верны себе, внутренней правдой событий, которые неизменно заставляют героев сказки совершать действия, необходимо вытекающие из их характеров.
Правда сказки — светлая правда. Неизменная тема сказки — борьба добра со злом — всегда разрешается победой доброго, положительного начала. Побеждают не сильные и злые, а добрые и чистые сердцем.
Художник уже по самому роду своего искусства принуждён идти от внешности событий и лиц, следовательно, от фантастической оболочки сказки. Однако в своих рисунках он должен показать больше, чем одну эту внешность. Он должен добраться до правды сказки, до её подлинной реальности. Изображая фантастическую оболочку сказки, надо всегда иметь в виду реальную правду сказки и к ней вести читателя, как это делает сама сказка.
О русской натуре
Русский человек, русский художник не может быть не русским. И тот художник, который по натуре лишён наивной непосредственности созданной народом сказки, всё-таки в своих иллюстрациях к этой сказке неизменно останется русским.
Перестать быть русским невозможно даже тогда, когда имеешь дело с чужим, иностранным материалом.
Каковы должны быть рисунки в сказке?
Этот вопрос можно расширить: какими вообще должны быть рисунки для детей? Это постоянно обсуждается наших собраниях, и в художественных советах издательств, и в беседах редакторов с художниками. Но так это и остаётся нерешённым: каким же должен быть рисунок для детской книги?
Если прислушаться ко всем этим разговорам, то все высказывания можно свести в две группы.
Одни говорят, что для детей надо рисовать не так, как для взрослых. Дети многого не воспринимают. Взрослый человек, мол, легко разбирается в сложном комическом рисунке, со многими деталями и подробностями, с тушёвкой, которая при помощи светотени стремится выразить форму до конца, — если рисунок одноцветный — или расцвеченный в полной живописной гамме, как большая станковая картина, — если этот рисунок цветной. Всё это, говорят, хорошо для взрослых. Малыши же запутаются этих композиционных и живописных ухищрениях. Следовательно, рисунок для ребёнка должен быть прост и лаконичен как по композиции, так и в применении материала. Лучше, говорят, если теней не будет вовсе; лучше, если изображения в рисунке будут лежать на белой бумаге — без фона, который запутывает ребёнка, мешает ему ясно видеть изображённые предметы.
Так говорят одни.
Другие утверждают, что рисунок для детей ничем особенным не должен отличаться от рисунка для взрослых, что дети даже не любят примитивных рисунков, как не любят, когда взрослые сюсюкают, говоря с ними.
Где же правда?
Мне кажется, что тут может помочь то обстоятельство, что в искусстве всё (или почти всё, если хотите) можно, если это сделано талантливо, и ничего нельзя, если это сделано бездарно.
А будет ли рисунок примитивен, прост или будет приближаться к фотографии, это вопрос второго порядка.
Я не хочу сказать, что этот вопрос для меня не является существенным. Он просто теряет свою остроту при наличии большого таланта, с которым сделан рисунок. Подлинный художник может выразить то, что ему нужно, скупыми чертами; бездарный же человек сколько бы ни старался нагрузить свой рисунок всяческой разработкой деталей, сделать его выразительным не сможет. С другой стороны, талантливый и умный художник самый детальный и законченный рисунок сделает ясным и доступным ребёнку.
О лаконичности
В искусстве как раз то только ценно и действенно, что выражено сжато и кратко. В своём деле я всегда стремлюсь к такому уплотнению, и в литературе я люблю такую же предельную сжатость.
За это именно я особенно чту Чехова, у которого сама форма так скупа и лаконична, что тупому взгляду, не видящему за нею богатства содержания, вся постройка может показаться легковесной.
Этой лёгкостью и меня когда-то попрекали. Всё кажется почему-то, что моя скупая линия сделана с маху, без поисков, что только многословное изложение требует много труда. Как раз нет: именно доведённая до крайней простоты форма требует и великого творческого напряжения, и долгого размышления, и длительной подготовки.
Малоизвестный Владимир Конашевич
По словам Юрия Молока, рисунки Конашевича к стихам Фета «остались в истории русской графики как превосходные лирические страницы… где художник не побоялся состязаться с поэтом».
Во время Великой Отечественной войны Владимир Конашевич остался в Ленинграде. Работал над оформлением Военно-медицинского музея, сделал около 50 рисунков для «Атласа переливания крови», рисовал портреты бойцов Ленинградского фронта.
Художник так говорил о своих блокадных работах: «Трудно представить себе, что они сделаны рукой дистрофика».
Страница из «Атласа переливания крови»
Владимир Конашевич. Ленинград в дни блокады (январь 1942)
Владимир Конашевич. Портрет санитарки Анны (1943)
О творческом процессе
Вы хотите, чтобы я рассказал, как я работаю над рисунками для детских книг. Вы, может быть, думаете, что это начинается так: я сажусь за стол, кладу перед собой лист бумаги и беру в руки карандаш. Нет: до карандаша и бумаги дело доходит далеко не сразу. Сначала я должен хорошенько подумать, как я буду делать рисунки. Ведь русские сказки я буду иллюстрировать совсем не так, как китайские; а китайские не так, как эстонские. Французские народные песенки я оформлю совсем иначе, чем английские. Затем в сказках я должен найти самые интересные, самые важные события, к которым я сделаю картинку. Вот теперь я могу приступить к работе.
Как я выдумываю картинку? Конечно, надо обладать большой долей фантазии, чтобы изобразить, например путешествие доктора Айболита в Африку и все его приключения там. Что же такое фантазия? Гоголь писал когда-то: «Можно придумать, что на яблоне растут золотые яблоки — это будет фантазия; а сказать, что на яблоне растут груши — это будет просто чушь». Этим он хотел сказать, что фантазия должна опираться на реальность, выдумка — на правду. С доктором Айболитом едут в Африку животные: собака, свинка, попугай, обезьяна, крокодил. Всех их я должен уметь нарисовать со всеми их основными признаками. Айболит едет по морю на корабле Робинзона. Я и корабль должен нарисовать точно такой, какие были давным-давно, в робинзоновскме времена. На обложке одной книжки я как-то нарисовал крокодила в воротничке галстуке. Он сидит в кресле и читает газету. Такую выдумку вы мне простите. Но не простите, если на лапе, которой крокодил держит газету, я нарисую только четыре пальца. Вы скажете: «А, художник никогда не был в зоопарке, никогда не видел крокодила! У него на передних лапах пять пальцев, а на задних по четыре». И эту правду о животных и о всех вещах, которые нас окружают — и о человеке тоже — художник должен знать. Чтобы знать, как устроено всё окружающее нас: и люди, и животные, и деревья, и дома, и велосипеды — художник должен быть наблюдательным. Всем своим ученикам я говорю: живите с открытыми глазами, будьте внимательны ко всему, что вас окружает, развивайте в себе наблюдательность. Потом глаз привыкнет собирать сведения сам, без вашего сознания, а эти сведения будут складываться в памяти. И когда вам нужно будет нарисовать какую-нибудь вещь, вы с удивлением увидите, что, не имея её перед глазами, рисуете верно.
Но бывают случаи, когда мало даже самых обширных знаний о вещах, потому что приходится изображать то, что не доступно наблюдению. Недавно мне пришлось делать рисунки к китайским сказкам. Сказки были прелестные. Я люблю Китай и, как мне казалось, знаю китайское искусство. Но этого моего знания оказалось недостаточно. Сказки древние. Значит, мне надо было обратиться к старому китайскому искусству. Китайское искусство совсем не похоже на наше. Надо очень пристально в него всмотреться, чтобы увидеть, какие китайские художники в сущности глубокие реалисты. И мне надо было хорошенько почувствовать эту реалистическую основу, чтобы под всеми моими фантазиями была крепкая почва. Я узнал, как китайцы изображали тогда горы и деревья, какие у них в те древние времена были дома, корабли и лодки, как одевались бедные крестьяне, как помещики и чиновники, как женщины и дети.
И вот только тогда я сел за стол, положил перед собой лист бумаги, взял карандаш и приступил к работе.
Три совета художнику-иллюстратору
Художник должен смотреть глазами автора.
Направление, по которому идёт иллюстратор в своих рисунках, должно точно совпадать с основной линией рассказа. Обе эти линии — линия повествования и линия иллюстрации — должны быть строго параллельны.
Художник должен отвечать за каждую свою линию. Как бы легко и свободно ни был сделан рисунок, в нём всё должно быть на своём месте и как раз в меру: ни убавить, ни прибавить! За этой лёгкостью может (и должен) скрываться большой труд: лаконичный рисунок — результат отметания лишнего. Но этот труд не должен выпирать: не надо, чтобы на произведении искусства оставались следы пота.
